Upozornění

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována a šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.

Galén

Na Bělidle 34, 150 00 Praha 5

www.galen.cz

© Galén, 2011

Revizor v šantánu (1970), M. Voborníková, V. Křesadlová, P. Černocká, M. Hálová a J. Suchý

Jiří Suchý před lety napsal, že láska vrásky vždycky nadělá a obarví ti černý vlásky do běla… O těch bílých vláskách vím bezpečně. U obou. Ale kdy a z jakých důvodů k jejich proměně došlo, jsem nezaznamenala. Nebyl čas. Nevím ani, jak se promění v dalších letech. Vyjadřuji se tak odvážně k budoucnosti, protože on v ní bude. Navzdory přírodním zákonům, navzdory všem i všemu. On do ní totiž patří. Nemá čas zestárnout. Dokonce si myslím, že vize o kosmonautech letících rychlostí větší rychlosti času, a tedy za letu mládnoucích, překoná on, žijící na jevišti divadla Semafor.

Tam je doma. A obklopuje se mládím a dává mu šanci.

já ji před čtyřiceti lety dostala. A od té doby jsem tam doma. Tam nabírám síly, abych vydržela nápor tvůrčí expanze mého věčně zeleného partnera, v jehož fantazii jsem se narodila jako Žofie Melicharová, Sylvie Krausová, Královna ze Sábičky, Blaženka Kalábová, Mefistofela, Mefisto a Markétka, Rosamunda, Opilec Pilby, Lydine, Varvara, Anténa Disputidesová – velvyslankyně Atén v České republice, Mihule či Plavčík nebo abatyše kláštera svaté Nitouché a dívčího penzionátu U Vlaštoviček, abych na tom samém místě, tedy na jevišti, ony síly zase ztratila, naplnila mýtický osud Sysifa a jeho balvanu, stala se na chvilku opět Jitkou Molavcovou a těšila se na další balvan plný fantazie a humoru, který umí přivalit jenom ON.

P. S. Zatímco pár týdnů přemýšlím o tom, jak napsat motto do této knihy, on rozepsal tři nové celovečerní hudební komedie, skládá k nim hudbu, navrhl scénu, kostýmy obsazení, ve volném čase dopisuje knihu o humoru a vytvořil grafický list. Pokus o postižení nepostižitelného ve společném čtyřicetiletém jevištním životě.)

Jitka Molavcová, podzim 2010

FENOMÉN JIŘÍ SUCHÝ

Karel Hvížďala

(dva rozhovory z let 1990 a 2010)

(galén)

Karel Hvížďala, 2011

Jiří Suchý, 2011

Epilogue © Přemysl Rut, 2011

Galén, 2011

Photos © Jan Malý ml., Tomáš Novák, archiv Jiřího Suchého, 2011

Typography © Clara Istlerová, 2011

ISBN 978-80-7262-859-9 (PDF)

ISBN 978-80-7262-860-5 (PDF pro čtečky)

Všechna práva vyhrazena.

publikace ani žádná její část nesmí být reprodukována,

uchovávána v rešeršním systému nebo přenášena jakýmkoli způsobem

včetně mechanického, elektronického, fotografického či jiného záznamu)

písemného souhlasu nakladatelství.

Obsah

FENOMÉN JIŘÍ SUCHÝ

POVÍDÁNÍ

DIVADLO STÁLE MILUJU

MEL JSEM ŠTĚSTÍ

VÝBĚROVÝ PŘEHLED TVORBY JIŘÍHO SUCHÉHO

Výběrová bibliografie K. H.

Poděkování

JMENNÝ REJSTŘÍK

FENOMÉN JIŘÍ SUCHÝ

Je to v Čechách a na Moravě poprvé, co se z autora písňových textů a herce v tingl-tanglu, jak se s odstupem času ukazuje, stal největší český básník druhé půlky XX. století (Pavel Šrut a Jiří Gruša v této knize, Miloš Forman v Lidových novinách v rozhovoru s Veronikou Bednářovou, 3. 9. 2010): některé Suchého písničky již tak zlidověly, že lidé ani nevědí, kdo je napsal. Aje to také poprvé, kdy nějaké autorské divadlo vydrželo více než padesát let, Semafor byl založen v roce 1959, a kdy jeho zakladatel ještě v osmdesáti vystupuje skoro denně na jevišti, nejprve deset let s Jiřím Šlitrem a potom již více než čtyřicet let s Jitkou Molavcovou.

Tato kniha obsahuje dva rozhovory, které jsme s Jiřím Suchým vedli: Povídání je interview z roku 1990 a pracovali jsme na něm v Bonnu, na Hardtbergu, ve Fahrenheistrasse 23, kde jsme tehdy ještě měli dům a kam jsme na týden odjeli z Prahy, abychom měli klid. Natočili jsme tam asi 14 hodin, rozhovor jsem přepsal, zredigoval a předal k přečtení Jiřímu Suchému, který ho vzápětí autorizoval. Ondřej Neff jako šéfredaktor nově založeného nakladatelství DNES při Mladé frontě Dnes ho pak vydal jako první knihu tohoto nakladatelství k Suchého šedesátinám v roce 1991. Ještě nesvázané ajen rozřezané archy s obálkou jsem Jiřímu Suchému donesl 1. října na jeho šedesátiny do Semaforu, kde je slavil v divadelním klubu v přítomnosti prezidenta Václava Havla, který tam přišel v džínsách, tričku a bundě, jak byl zvyklý chodit celý život. Druhé vydání se na trhu objevilo v roce 2010 a vyšlo společně s dalšími mými rozhovory s Václavem Havlem (Dálkový výslech) a s Pavlem Landovským (Soukromá vzpoura) pod názvem Vzpoury v tomto nakladatelství. Kniha mapovala tři druhy vzpoury proti vládnoucí nenormalitě: vzpouru životem v pravdě Václava Havla, vzpouru klaunstvím Pavla Landovského, vzpouru prací Jiřího Suchého, a zároveň připomínala obrovskou roli, kterou tito tři představitelé a jejich divadla - Na zábradlí, Činoherní klub a Semafor -sehrála nejen v dějinách divadla, ale i v politice. Těmto divadlům malých forem, jak se jim tehdy říkalo, se totiž podařilo proměnit prostory svých scén nejen na místa k dívání, ale i setkávání a střetávání, jak říkal s oblibou Jaroslav Vostrý, umělecký šéf Činoherního klubu. Ten byl vždy přesvědčen, že dobrou inscenaci nelze dělat podle apriorního záměru režiséra, že musí jít vždy o střetnutí, protože jen tehdy může žít svým vlastním životem. Lidé se v těchto divadélkách měli možnost setkávat nejen s jinými spřízněnými lidmi, ale i s jinými myšlenkami: hry pro ně psali mimo jiné i Václav Havel s Milanem Kunderou či Ladislav Smoljak nebo Ludvík Aškenazy. Fotografie pro Semafor pořizoval Ota Richter a Jan Lukas. V divadlech se konaly výstavy, v Semaforu poprvé vystavoval fotograf Josef Koudelka, malíř Zdeněk Mlčoch, režisér a výtvarník Jan Švankmajer, později fotografové Dagmar Hochová, Štěpán Grygar a třeba Tono Stano, sochař Olbram Zoubek, karikaturisté Stanislav Holý a Jiří Slíva, ale i Henri Cartier-Bresson a řada dalších. V Činoherním klubu zase Anna Fárová představila tehdy mladší fotografy, jako byli mimo jiné Holomíček, Lutterer, Jan Malý, Poláček, Sedal, Šimánek, Štecha a další. Plakáty pro tato divadla navrhoval Milan Kopřiva či Libor Fára a režii převzali donedávna převážně filmoví režiséři jako Jiří Menzel, Evald Schorm či Jiří Krejčík, kteří tam ale také našli práci v době, kdy za normalizace nemohli vůbec nebo jen málo točit filmy. Malá divadla i v době nejtužší vlády nenormality přinášela lidem naději, a proto se na lístky stály nekonečné fronty, což si už dneska snad nikdo nedovede ani představit. Tato divadla nevěřila na nějaké předem artikulované poslání, ale věděla, že práce, je-li mnohoznačná a mnohotvárná, přivede diváka k tomu, aby s herci společně přemýšlel: byla oázami sebereflexe. Protagonisté těchto divadel byli přesvědčeni o tom, že z takové práce záměr vyplyne sám, protože ve skutečnosti vždy musí vyplynout jen z možností, které nabízí sám život. A přejdeme-li k politice, můžeme konstatovat, že z Divadla Na zábradlí vzešel popud ke generální stávce, když tam přiběhl zmlácený student DAMU Pavel Lagner, jehož na myšlenku stávky přivedl jeho učitel docent Dušek. V Činoherním klubu se ustavilo Občanské fórum. A Semafor, protože jako jediné divadlo měl v plánu odpolední představení, se stávkou začal. Z prostředí těchto divadel vyšel i první polistopadový prezident Václav Havel, který byl v šedesátých letech autorem a dramaturgem Divadla Na zábradlí, a taky herec tohoto divadla Jiří Bartoška byl tím, kdo zorganizoval schůzku s Mariánem Čalfou, na níž se domluvila volba prezidenta. V této knize je již jednou zmíněný rozhovor, v němž se o tomhle mluví, s názvem Povídání, otištěn potřetí.

Podnět k druhému rozhovoru s názvem Divadlo stále miluju, který vznikl k blížícím se osmdesátinám Jiřího Suchého, vzešel z nakladatelství Galén od dr. Lubomíra Houdka někdy v roce 2008 a pracovat na něm jsme začali od počátku ledna 2010, tedy v době, kdy Jiří Suchý šel z jedné premiéry do druhé a já dokončoval jinou knihu, takže jsme moc času neměli. Protože nás ale práce od počátku těšila, snažili jsme se pravidelně každý týden až do května ušetřit jednu či dvě hodiny, kdy jsme se scházeli v bytě Jiřího Suchého na Ořechovce v Praze-Střešovicích. Rukopis jsme autorizovali v červenci a definitivně ukončili v prosinci.

Rozhovor Divadlo stále miluju je v této knize otištěn poprvé a kromě toho, že mapuje posledních dvacet let, tedy čas od roku 1990 až do roku 2010 divadla Semafor a práci Jiřího Suchého a Jitky Molavcové, snažili jsme se, aby se toto pokračování od prvního rozhovoru trochu lišilo a bylo zároveň malým průvodcem revuální Prahou od počátku první republiky do dneška. Už také proto, že k osobnosti Jiřího Suchého toho nebylo tolik co dodat: od šedesáti do osmdesáti se člověk tak moc nemění, i když poslání jeho divadla se v průběhu dalších dvaceti let změnilo: už není prostorem pro setkávání a střetávání, ale spíše oázou čisté hravosti a radosti z pohybu, jazyka i muziky, která ostře kontrastuje s napjatou přepolitizovaností a sociálním pnutím vně divadla. Snad proto přitahuje nejen pamětníky, ale opět i mladé diváky.

Ke zmíněným pasážím o revuální historii jsme ale některá fakta museli nastudovat. Ať jsme však vzpomínali na kohokoliv, vždy se ze vzpomínek jako největší a nejnepřehlédnutelnější klaun vynořoval Jan Werich, s nímž se Jiří Suchý poslední léta jeho života velice intenzivně stýkal, a když bylo nejhůř, dělal mu i řidiče. Jan Werich mu říkal můj mladý příteli.

Práce na této knize nás zase na chvíli s Jiřím Suchým, s nímž se znám od roku 1958, sblížila, takže od té doby mohu zase já říkat jemu: můj starší příteli. A jsem za to rád, protože jako je u nás dodnes Jan Werich nepřehlédnutelný klaun, je a po létech bude Jiří Suchý nepřehlédnutelný trubadúr.

Karel Hvížďala, podzim 2010

POVÍDÁNÍ

Být básníkem v mé generaci v Čechách

znamenalo zbavit se v sobě Jiřího Suchého.

Pavel Šrut

Karel Hvížďala: Proč se nikde nezmiňuješ o svém dětství, o rodičích, o narození v Plzni ani o době strávené v Klatovech... Jak to vlastně všechno bylo? Zatajuješ to záměrně?

Jiří Suchý: Záměrně, poněvadž si myslím, koho to může zajímat, co jsem dělal třeba ve škole... No, byl jsem blbej, to už je jiná věc, nevynechávám to, že bych se za to styděl, naopak si říkám, že je to svým způsobem jako klad, když jsem byl takhle blbej, a dotáh jsem to až tam, kam jsem to dotáh.

Mne by přece jen ale zajímalo, jestli už tehdá se u tebe projevovaly nějaké náznaky tvůrčí činnosti. Jestli tvé slohové práce vzbuzovaly nějaké pohoršení či potlesk...

Já jsem patřil určitě mezi lepší kreslíře, to je pravda, tam se už určitej talent projevil. Ilustroval jsem školní časopis Veška, což byla veselá škola.

Ten vycházel kde?

Vycházel na Spořilově ve škole, kam jsem chodil. Jednotná škola druhého stupně se to tenkrát jmenovalo, v podstatě to byla měšťanka. Tam jsem platil za zručného kreslíře.

Od které třídy?

To byla čtvrtá měšťanka. A potom mně taky zpívání šlo. Zpíval jsem v kostele a byl jsem vždycky považovanej, jako že umím zpívat, což byl trochu paradox, poněvadž to z profesionálního hlediska neumím dodneška. Sluch jsem měl. A na tom Spořilově jim to vyhovovalo. Literatuře jsem vůbec nerozuměl, z češtiny jsem měl vždycky spíš horší známku než lepší a měl jsem výborného pana učitele, kterej miloval Josefa Horu, dokonce o něm napsal teoretické statě a spisy, a mě se to netklo. Co se mě z literatury prvně tklo, byl můj spolužák Miloš Leber, kterej, ač se stal později tuším inženýrem chemie nebo něco takovýho, tak tehdy psal básně a čet Nezvala. A vykládal mi o tom s takovým ohromným nadšením a zápalem, že já, abych si nepřipadal nedostatečnej, tak jsem o to taky trochu projevoval zájem, ale spíš ze snobárny. Já si vůbec o snobství nemyslím nic špatnýho, poněvadž k čemu jsem kdy dospěl, k tomu jsem dospěl vlastně ze snobských důvodů. Já nevím, třeba výtvarný umění - mně se strašně líbilo, že lidi chodí na výstavy a tam kejvaj hlavama nad obrazama a říkaj: ohromný, ale hele, tohle už ne, ale tadyhleto a mně se líbila ta společnost kolem toho, ten život kolem výstav. Na vernisáže jsem chodil taky a ničemu jsem nerozuměl, samozřejmě, ale snažil jsem se nedat se zahanbit a jako občas jsem něco prohodil, to, co jsem slyšel, že se tak prohazuje před obrazama, a připadal jsem si sám před sebou takovej jako lepší člověk. No a samozřejmě když jsem viděl těch výstav padesát nebo sto, tak jsem je začal rozlišovat. Ale začal jsem jako čiročirej snob a myslím, že to k něčemu vedlo. Takže já vůbec nejsem proti takový tý povrchnosti, se kterou třeba mnozí přistupujou ke kumštu, poněvadž ta může, nemusí samozřejmě, přinést svý ovoce. Takže takhle já jsem vlastně nějak začínal. O literaturu jsem předstíral zájem, jenom abych se neshodil. Ten můj kamarád potom Nezvala odvrhl a začaly ho zajímat realistické věci. A tu surrealistickou anebo poetistickou éru Nezvalovu odmítl a prodal mně všechny Nezvalovy knížky. A to byl vlastně takovej můj první klíč k literatuře.

Co tě zaujalo na Nezvalovi? Morgenstern a Nezval jsou zřejmě tvoji kmotři.

No, s Morgensternem je to trošičku jinak. Já jsem začal psát dřív, než jsem ho poznal.

Kdy jsi napsal první text?

První věc jsem napsal, když mi bylo asi šest nebo sedm let, a byla to taková báseň: Pan Človíček vyjel hned, podívat se na ten svět, pan Človíček šel k parníku, by moh vidět Ameriku, atd. Dneska, když se na ni dívám, tak jsem si povšiml jedný věci, že počet slabik mně tam všade souhlasí, že jsem vycítil rytmus básničky, což třeba řada amatérů i dospělejch netrefí, nevyznaj se. Já jsem ty rýmy dost přesně cejtil a rytmus těch naprosto naivních, blboučkejch veršů byl vlastně správnej. Nedalo by se na něm dneska nic změnit. Takže asi nějakej cit pro rytmus jazyka jsem měl. A s tím Morgensternem to bylo takhle: Já jsem začal psát texty, začal jsem je zpívat v Redutě...

O čem jsi tehdy psal?

Takovej první výraznější text, o kterým vím a možná že byl úplně první, byl o sardinkách. Napsal jsem ho ještě dávno před Redutou.

Pamatuješ si pár veršů?

Jo: Krabička, / ta je maličká, / a tak rybička / se v ní mačká. / Zbytečně / čeká rybička, / až ta krabička / bude bez víčka. / Lidi se na ni / dívají, / přitom navzájem / si říkají, / nekupujte / tu krabičku, / má podřadnou značku / na víčku, / a tak zbytečně/ čeká rybička, / až ta krabička / bude bez víčka. Tak to byl můj první text.

To už je tvoje poetika?

Vlastně jo. To mně bylo asi osmnáct devatenáct let, napsal jsem si na to melodii a nazpíval jsem to. Dokonce to existuje na desce. Tenkrát existovalo studio AR a za třicet korun tam nahráli každýmu blbounovi, který tam přišel, cokoliv si usmyslel.

To jsme v kterém roce?

Řádově to moh bejt takovej rok padesát šest, bylo to na začátku naší spolupráce s Viktorem Sodomou. Písnička ale už byla složená daleko dřív. Měl jsem ji schovanou doma.

Byla u tebe potřeba mít to nějak zachycené na desce silná?

Ne, ale Sodomovi si tam šli něco nazpívat, a tak jsem si tam při tý příležitosti taky za těch třicet korun střihnul písničku. Ale k tomu Morgensternovi: Když jsem v tý Redutě už zpíval nějakej čas a přišel tam Ivan Vyskočil, tak mi říkal: Tobě by se líbil ten Morgenstern. Několikrát mi to řek a potom mně ho jednou přines. Byly to Šibeniční písně.

Mně se skutečně velice líbil a musel jsem ex post uznat, že jako máme jakousi příbuznost. Ale já jsem ho předtím neznal. Pak jsem si ho oblíbil a strašně jsem ho preferoval. Dokonce program jsme o něm udělali v Semaforu. Byl to takovej náš bezděčnej kmotr.

Jak bys datoval svůj první kontakt s profesionálním světem zábavy?

Viktor Sodoma byl profesionální grafik a já jsem byl začínající profesionální grafik. Tak jsme se seznámili. On jako amatér zpíval s kytarou a se svou ženou Vlastou.

Kde to bylo?

Jen tak v ateliéru, když jsme si dělali večírky pro deset lidí. Zpívali velice hezky. Já jsem potom šel na vojnu a na vojně už jsem byl rozhodnutej, že se stanu komikem, a poněvadž jsem neměl žádnej repertoár a věděl jsem, že mně nikdo nic nenapíše, tak jsem si začal psát sám v domnění, že to jednou zužitkuju. A když jsem přišel z vojny a Sodomovi jsem ukázal texty, tak se mu to líbilo a řek, že mně dá sto padesát korun za jeden text, když mu budu psát, poněvadž začal uvažovat o tom, že by začal zpívat veřejně. Nechci říct profesionálně, on se tím nikdy nechtěl živit, byl to jeho koníček, ale měl ctižádost se prezentovat veřejně. Já jsem tenkrát napsal text, jmenoval se Letní den...

Pamatuješ si ho?

Začíná to: Ráno vítr stébla trávy / loukám pročeše, / kos říká nejnovější zprávu / čápům na střeše, / bílý mráček v kapce rosy / slunce zhasíná / a děti chodí bosy, / letní den nám začíná. To byla první sloka a potom už si pamatuju: Pak soumrak všecky krásy kraje / na noc zakryje / a na pokraji háje potok / hraje árie. / Už slepice a děti / chystají se ke spaní / a můra k lampě letí. / Ve vsi zvoní klekání. Taková idylka to byla, trošičku jinak, než jsem psal do tý doby. Pak jsme měli večírek Propagační tvorby, takovej jako ples to byl, kde bylo už pár desítek lidí, a ti tleskali a klepali mně na rameno a říkali, že je to pěkný, a tak mi dodávali sebedůvěru. Získával jsem kuráž do další práce.

A sklon k exhibicionismu v tom byl?

No ten byl u toho, že jsem chtěl bejt komikem asi, poněvadž já jsem miloval od svýho dětství filmy, kde jsem se smál, ať to byly americký grotesky nebo Voskovec a Werich, George Formby hlavně, a vždycky jsem si říkal, to je nádherný, to musí bejt nádherný, bejt v centru takovýhleho dění. Dokázat lidi rozesmát. Snažil jsem se o to všelijak.

Třeba když jsem byl na rekreaci ROH, to už jsem měl banjo, protože já jsem se zhlíd v George Formbym a snažil jsem se ho nějak napodobovat, a tak jsem si taky pořídil banjo jako on a zpíval jsem. No a lidem se to líbilo a já jsem se pořád viděl v týhletý roli. To byl evidentní exhibicionismus. A ta literární práce tomu měla sloužit. Já jsem se nechtěl nikdy prezentovat jako autor textu nebo autor písniček nebo jakejkoliv autor, ale jako komik. Abych to komictví mohl provozovat, tak jsem musel mít nějakej materiál, a ten jsem si zkrátka vyráběl podomácku.

Za vším u tebe, když to vezmu od toho výtvarného umění až po zpěv, byla snaha mít kolem sebe zajímavé lidi a zajímavé prostředí... Upoutat na sebe pozornost.

To je zřejmě asi normální.

Teď jsme na rekreaci ROH, kde to bylo?

V Krkonoších ve Velký Úpě a já jsem tam jako dělal tuhletu osvětovou činnost. Jednak jsem jim tam kreslil nástěnky a jednak jsem tam vystupoval a zpíval a prostě snažil jsem se bejt trochu jako výjimečnější rekreant, a postihlo mě za to to nejhorší, co mohlo. Když byl poslední večer, tak mně řekli při tancovačce na rozloučenou, že mám sólo. Začali mi hrát nějakou polku. Jednak jsem neuměl absolutně tancovat, byl jsem naprostej antitalent, a jednak těma polkama já opovrhoval. Byl jsem jazzman, moje generace byla swingová, dneska jsou mně polky v podstatě jedno, ale tenkrát jsem tím děsně opovrhoval. A teď oni začli hrát, nějaká buchta se zvedla a šla pro mne. Já musel tancovat a všichni na mne koukali, takže za všecko, co jsem pro ně udělal, jsem měl takový neskutečný pokoření. Bylo to hrozný. Navíc jsem si promáčel svý boty a měl je vypůjčený, o tři čísla větší.

Ak jazzu ses dostal kvůli válce?

Ne, maminka měla ráda spíš vážnou hudbu. Měli jsme doma gramofon a Slovanský tance, Dvořáka a takovej ten vážnější populár, jak se tomu říká -Marina rella, Florentinský pochod a tak. A to jsem hrozně rád poslouchal. To byly moje nejhezčí chvíle, když jsem si to pouštěl. Už jsem to znal důvěrně nazpaměť a pořád jsem si to pouštěl dál. Můj otec hrál v kavárenský kapele, když byl mlád, takže tam jsem se poznal taky trošičku s tímhletím žánrem. První písničky z mýho dětství, které mě okouzlovaly, byly Život je jen náhoda nebo V domě straší duch. Ale jazz jsem poznal až po válce, když najednou tady zazněly první Glenn Millerovy věci. To mě oslnilo. Pak jsem přišel na to, že i u nás to hraje Karel Vlach, který tenkrát měl velmi progresivní swingový orchestr. Později ho nevlídná situace zahnala do daleko komerčnější podoby, ale tenkrát byl velmi progresivní a my jsme ho milovali. Swing mě zasáhl velice citlivě.

Začal jsi ho sám hrát?

Pokoušel jsem se. Já jsem pořádně neuměl hrát na nic, trošičku na všecko a pořádně na nic. V amatérských kapelách jsem se snažil, ale záhy mě vypudili, poněvadž jsem jim to kazil. Až s tím Sodomou se to povedlo. On začal hrát na kytaru, pak si přizval ještě jednoho kytaristu, sehnal hocha, kterej bezvadně hrál na foukací harmoniku, a teď už to potřebovalo jenom basu. Takže jsem si ji honem za sedm set padesát korun koupil a učil jsem se urychleně na ni hrát. Jeden kapelník mi dal první lekci a potom jsem se už učil sám.

Ty jsi vlastně ve všem samouk.

Ano. Já jsem se vlastně nic nevyučil, snad jen tu grafiku, to mně dávali lekce moji kolezi a já jsem jim za to chodil pro svačinu. Jinak všechno z vlastní píle. A to jediný, co jsem se trochu vyučil, tu grafiku, jsem potom přestal dělat.

Cím byli tvoji rodiče?

Můj tatínek byl telegrafista na dráze, po válce se dostal na ministerstvo dopravy, kde dělal ve spisovně úředníka, a skončil svou kariéru u železničního filmu. A hrál v kavárenský kapele bicí nástroje, někdy na piáno a miloval loutkový divadlo, tomu propadl, takže pořád zhotovoval loutky. Zřejmě určitý vlohy jsem zdědil po něm, protože v něm už to bylo nějak zakódovaný. Maminka zase měla ráda tu vážnou muziku, ale i nádherný protektorátní songy o Praze a ráda si zpívala. Díky ní jsem poznal druhou stránku muziky.

Vraťme se k tvému vystoupení v Krkonoších... Co následovalo?

Já jsem ještě zapomněl na jinou věc. Předtím jsem dělal u skautů při táborácích takový ty různý vystoupení... Už tenkrát jsem chtěl být ve dvou, a tak jsem měl partnera, jmenoval se Vilibald Pancíř, a s tím jsme dělali legrácky u táboráku. Jednou jsme to chtěli dokonce přenýst i do Prahy, pronajali jsme si U Zábranskejch sál, no bylo to hrozný, samozřejmě, ale už tenkrát vlastně jsem tu potřebu bavit lidi jaksi v sobě choval, to bylo po válce. Skauting zrušili, když mi bylo osmnáct let.

Po táborácích, Krkonoších už přišel pan Sodoma?

Ano. Akord-club jsme říkali jeho skupině. To už se potom rozpoutala Reduta.

Ta začala kdy?

V roce padesát šest. Reduta byla původně závodní klub Propagační tvorby. Byla zavřena pro veřejnost. Tam jsme začali. Vedoucí byl podnikavej, a když viděl, že tam děláme něco, co by mohlo vynášet, tak to okamžitě roztočil.

Tam zazněl poprvé z tvých úst rokenrol?

To byla éra rokenrolu, já jsem nevěděl přesně, co to je, o tom jsem četl jenom u nás v novinách hrozný zvěsti a poslouchal to přitom z rádia, z „Mjuniku” [rozhlasová stanice AFN Mnichov]. Netušil jsem, že to je ten rokenrol, ale strašně jsem si ho zamiloval. Byla to zvláštní doba, kdy ten milovanej jazz se trošičku zkomplikoval... Pochopitelně ty děsně dobrý hudebníci nemohli ustrnout a vymejšleli pořád nový a těžší a těžší věci, až se, abych použil socialistický terminologie, odtrhli od mas. Odtrhli se od mas, poněvadž jazz byl vlastně myšlenej jako hudba pro tancovačky, to je jeho původní poslání. Už v New Orleansu to tak začalo. A najednou, když vznikl be-bop a potom cool jazz a tyhlety směry, tak pochopitelně lidi to přestalo zajímat. Zajímalo to jen úzkej okruh fajnšmekrů, a to vlastně dalo důvod k rokenrolu.

Haley a Elvis se vlastně vrátili ke kořenům jazzu, ale dali mu důraznější rytmus. Já jsem zpočátku rokenrol považoval za jazz, nevěděl jsem, že je to něco jinýho. Lišilo se to sice elektrickou kytarou a takovým tím akcentovaným úderem na tu sudou dobu, ale pro mne to byl v podstatě jazz. V Redutě jsme hráli i jazzový evergreeny, ale ten rokenrol tam byl hlavní atrakcí.

Tam ses výrazně projevil už i jako textař?

Tam už jsem psal Sodomovi skoro všecky texty, začal jsem i zpívat. Moje drzost rostla.

Pamatuješ si, co jsi poprvé zazpíval?

Bylo to na jednom plese Propagační tvorby, když už se to táhlo do půl druhý nebo do dvou hodin, všechno jsme odehráli dvakrát nebo třikrát, tak jsem si dodal kuráž a šel jsem k mikrofonu a zazpíval jsem písničku Půl párku, což je americká lidová píseň One meat ball -Jedna masová kulička, kterou zpíval černošský zpěvák Joshua White a taky Voskovec s Werichem. Ti na to v Americe udělali krásnej text. Mělo to nesmírnej úspěch a v tý Redutě jsem si to několikrát zopakoval a i tam to opravdu zabíralo. To byl důvod, proč jsem se rozhod, že si napíšu nějakou písničku pro sebe, a to bylo Blues pro tebe. A to taky vyšlo první na desce, nazpíval to tehdy za mne Josef Zíma, poněvadž mně to Karel Vlach rozmluvil. Říkal, že kdybych to zpíval já, tak si to nikdo nekoupí, kdežto Zímu si koupí celej národ, poněvadž byl tenkrát velmi módní hvězda. Tak jsem poslech Karla Vlacha a fakt je, že se to prodalo ve velkým nákladu 160 000 standardních desek a pak z toho byly ještě nějaký další dolisky. Potom přišla Včera neděla byla, ta vyšla v nákladu 360 000, tehdy to byl u nás rekordní náklad.

Zůstaňme v Redutě, protože Reduta začala tenkrát přitahovat lidi... I Václav Havel mi říkal, že když z vojny přijel na dovolenou, tak se tam šel na tebe podívat, jak zpíváš rokenrol...

Je to asi šest neděl, co jsem s panem prezidentem seděl v hospodě Rybárna, začal si vzpomínat na Redutu a překvapil mě svýma znalostma. On věděl třeba, že harmonikář se jmenoval Vilda Rógl, a znal jeho repertoár. Ptal se na takový různý detaily, který většina smrtelníků už zapomněla. On si to pamatoval. Zřejmě to byl pro něj hlubokej zážitek. Ale kromě neznámého Václava Havla tam taky chodily dost známý osobnosti, a to nám samozřejmě nesmírně lichotilo, že tam seděl tu Jiří Trnka, tu Zdenek Seydl, tu Karel Vlach, který právě tam koupil Bluespro tebe, tu Jana Brejchová, právě začínající hvězda. Chodila tam s Milošem Formanem. Stavoval se tam Horníček a pochopitelně i Miloš Kopecký. S Horníčkem jsme se potom přestěhovali načas do kavárny Vltava a tam už byl za námi i Werich.

Úspěch, ten je asi vždy velkým motorem pro další práci.

Určitě, zvlášť úspěch, který přijde nečekaně. I když já jsem s ním vlastně trochu kalkuloval. Byla to pro mne veliká pobídka. Já jsem se taky snažil každej týden přinýst novou písničku... Samozřejmě ne každá se povedla, takže jsem na některý zase zapomněl a vymejšlel jiný, chtěl jsem šokovat, poněvadž najednou jsem pochopil klík úspěchu: Moje texty se strašně lišily od tehdejší taneční hudby, která byla nesena v lehce sentimentálním tónu, nebo když to byl humor, tak to bylo takový to žertovno, kdežto já jsem si vymejšlel písničky jako Zlomil jsem ruku tetičce nebo Docela malý blbý psíček. To bylo tenkrát dost šokink a fungovalo to jako ventil v tý stísněný době padesátejch let.

Vycházel jsi z nezvalovské poetiky?

Zatím jsem spíš měl jako mustr Voskovce a Wericha než Nezvala. Na Nezvala jsem tou dobou už zase pozapomněl. Mám-li to říct přesně, tak vím dokonale, kdy jsem vzal zase Nezvala v úvahu, a od tý doby jsem se ho držel: při psaní písničky Klokočí. Takový ten zlatý pohár s fermeží nebo město bez věží, to jsem už měl od Nezvala. Potom o něco později, když jsem dělal třeba Oči sněhem zaváté nebo Píseň pro Hamleta. Ale Klokočí, to byla vlastně první písnička, kde jsem se dopustil nezvalovštiny úplně záměrně.

Tys ho začal nějak studovat vážněji?

No studovat, možná že se tomu říká studovat. Já jsem si jeho básně čet a bavilo mě to. Měl jsem takovej zvláštní klíč, když jsem chtěl začít psát, buď že jsem si začal listovat - mám takovou velkou knihu Salvadora Dalího, nebo jsem si čet Nezvalovu poezii. A obojí způsobilo, že jsem měl pocit - teď můžu všecko. Jde jen o to, aby to mělo nějakou fazónu...

Na smysl jsi nemyslel, spíš na formu?

Bavily mě různý podivný nápady a potom, když jsem přišel na ten nápad, tak ten rým sám už si řek o nějaký jiný slovo, a to mě inspirovalo k dalšímu nápadu. Příklad: K ránu když hvězdy blednou, / volají z oblohy, / abych jim ještě jednou / pomohl na nohy, / a každá z nich se třpytí/jak blůza subrety / modrou a zlatou nití / vyšitá před léty.

Těmi rýmy jsem si vynutil nějakou zvláštní představu nebo vizi, kterou jsem začal ztvárňovat, na kterou ale nebýt těch rýmů bych asi nepřišel.

To krajní slovo bylo pro mne vždycky důležitý, viz tulipán -u Lipan. Šlo mi vždycky o to, aby to bylo smysluplné a jako v souvislosti s tím předchozím veršem, aby to bylo hezký a aby to mělo svůj rytmus.

Ten agitační záměr, který z tohoto textu nakonec vlastně vyšel, jsi neměl v úmyslu?

Nikdy jsem to nezamejšlel. To poslání se tam objevilo vlastně díky tomu, že jsem v podstatě slušnej člověk a ve mně tenhle pocit zkrátka byl, ale nechtěl jsem ho proklamovat. Když se to náhodou hodilo a rýmovalo se to, tak jsem to tam řek. Takhle vlastně vznikaly ty „hluboký”

myšlenky.

Myslel jsi při psaní někdy na to, že chceš udělat šlágr?

Někdy jo. Třeba - Šlitr přines melodii a říkal, tohleto je vyloženě šlágr, nezabij to, nenavymejšlej tam nějaký moc velký bláboly, buď trochu lidovější. No tak jsem napsal takový třeba - Jestli se slečno nepletu, / my musíme se znát, /jsem vynálezce korzetu / a lásky advokát. Takovýhle texty už jsem psal s vědomím, že by se měly všeobecně líbit. Zatímco písničky O Hamletovi či Na rezavým dvojplošníku byly určeny lidem citlivějším a kultivovanějším a líběj se kupodivu dodneška, některý ty šlágry už jsou dneska oběhaný a nikoho nevzrušujou.

U šlágru je to asi tím, že se oposlouchá.

Samozřejmě to bude taky tím.

Byla doba, kdy v rádiu byl jenom Suchý...

To je taková medvědí služba autorovi. Teď to mám zas. Což je reakce na těch osmnáct let, kdy jsem tam nesměl.

Teď jsme u toho slova nesměl. Měl jsi v padesátých letech potíže?

Já měl potíže prakticky skoro pořád. S výjimkou několika takovejch milostivejch roků ke konci šedesátých let. Už třeba Reduta byla pochopitelně trnem v oku jednak národnímu výboru, jednak Svazu mládeže. A samozřejmě oni měli takovej zvláštní dar, že šli na věci abych tak řek zásadně nečestně. Poněvadž věděli, že když to zakážou, že se o tom bude mluvit a že na tom budou tratit, že je lidi nebudou mít rádi, tak si vymejšleli a dělali potíže a doufali, že se to samo zlikviduje. Tak zlikvidovali mnoho lidí, který neměli výdrž nebo energii. Konkrétně píseň Tulipán mi zakázali v Redutě, a sice kvůli verši když kvůli pánům se lidi začnou mezi sebou prát. Ptali se, jaký pány mám na mysli. Prostě tu písničku škrtli.

Napsal jsem dokonce takový pořad, který se jmenoval Pondělí je ve středu, a ten nepovolili, byl zakázanej. V Semaforu jsme začali v devětapadesátým, no a v šedesátým už nám to divadlo přes léto zlikvidovali, a to tím způsobem, že nám slíbili (zase podle), že je dají do pořádku.

Rozkopali je, a když jsme přišli na podzim, tak nám řekli, nezlobte se, ale není to hotový.

Přestěhovali jste se Na Slupi?

Nejdřív, než jsme získali dočasně Divadlo Na Slupi, jsme měli v Praze čtrnáct divadel, například Klicperovo divadlo v Kobylisích, Gong ve Vysočanech, ale i ABC nebo Wolkra, prostě kde měli zrovna volnej den... A diváci za námi opravdu chodili všude. Prakticky kromě Národního snad do všech divadel. Potom jsme zkejsli Na Slupi, tam za námi přišel tehdejší Ústřední výbor Komunistické strany Československa v tý nejsilnější sestavě s Hendrychem a Kouckým v čele. Ptali se nás, co nám vlastně vytýkají? Co je na tom špatnýho? A ptali se, proč nemáme divadlo, že to zařídí. A tak jsme dostali z milosti komunistické strany divadlo na Václavském náměstí. To bylo v roce šedesát dva. Nepochopitelný zvrat. Najednou jsme byli dobrý. Za rok nato nás vyslalo se Šlitrem ministerstvo do Paříže, ať jdeme studovat kabarety.

Mně to tak záhadné nepřipadá... Byl v tom čistý kalkul: za vámi šli mladí.

No přesně, oni viděli, že jsem rozhodně nerozvracel režim, poněvadž jsem byl v podstatě podělanej a byl jsem rád, že vůbec můžu někde hrát a že mě nezaďobnou. Já jsem nebyl hrdina. Ani jsem neměl na to, abych se utkal s režimem. Já jsem chtěl jen dělat legraci a zpívat písničky. No a oni byli ti, který mi vyhlásili boj. Oni byli taky ti, který najednou přišli na to, že vlastně jsou hloupí, poněvadž kdyby řekli jo, tak se s tím svezou a stanou se přáteli mladého moderního umění. A když po nás půjdou, tak zas naopak - oni budou ty blbí a lidi je nebudou mít rádi. Ta špička nakonec pochopila, že jim ta nižší vrstva funkcionářů dělá medvědí službu, když nás likvidujou. Začali nás tolerovat, tamti nižší nás pořád nenáviděli, ale už si netroufli. Najednou jsme se stali nejdřív trpěný a pak i uznávaný, sice ne moc, ale přece. Až do toho osmašedesátýho to šlo. Já jsem tehdy zajásal, že se všechno začalo uvolňovat, a tak jsem se rozmáchl konečně jednou podle svýho gusta. Dokonce všechno to dění v tom osmašedesátým roce vlastně vyvolala komunistická strana. A já jsem neměl ani pocit, že bych dělal něco vlastizrádnýho. A pak jsem se dověděl, že komunistický straně jsem měl věřit furt až do toho osmašedesátýho, pak rok ne, a pak zase od devětašedesátýho jsem jim měl věřit. Prostě začal to pro mne bejt takovej surrealismus, a tak jsem se nakrk a tehdy se tak vlastně postavil nechci říct přímo do opozice, to bych se příliš chvástal, ale uzavřel jsem se do sebe a oni to cejtili. Podepsal jsem 2000 slov a odmít jsem to odvolat. Oni na mne dělali dost nevkusný nátlak. A tenkrát jsme se rozkmotřili a oni se mstili.

Jak vypadaly ty tlaky?

No tak třeba ředitel Československého rozhlasu Riško, kterej tehdy nastoupil, si mě zavolal, abych udělal takový asi dvacetiminutový pohovor o 2000 slovech, kde bych se toho zřekl, že pak mě budou hrát a vysílat. Tomu již předcházel několikaměsíční zákaz, všemožně jsem se bránil, i u Biľaka jsem se ohlásil, ale ten mě okamžitě předal svýmu tajemníkovi Hondlíkovi, kterej mi po čtrnácti dnech šetření oznámil, že žádnej zákaz není a že můžu pracovat. Já jsem říkal, že nemůžu, z televize mě vyhodili, v rozhlase mě přestali hrát... A on řekl: jestli vás nechtějí, tak to je jejich věc, žijem ve svobodné zemi, oni se můžou rozhodnout, s kým chtějí dělat a s kým ne. My nemůžeme lidem nařizovat, koho mají brát. No a ten Riško začal rozšafně, abych se toho zřek a abych 2000 slov odsoudil. Já jsem říkal, zase rozšafně, já to odsoudím a vy potom začnete hrát moje písničky a lidi si řeknou, tak podívej se, on jednou něco prohlásí, a pak aby mohl hopsat v televizi a aby moh kdákat do rozhlasu, tak to zase odvolá. Já budu před tím národem znemožněnej a vy budete první, kdo se mě zřekne, poněvadž nebudu mít pro vás cenu. On říkal heleďte, jestli chcete, tak to uděláme kulantně: vy nám tady provedete to, o co jsme vás žádali, odsoudíte 2000 slov, my si to natočíme, schováme, začneme hrát vaše písničky a já vám slibuju čestným slovem, že to odvysíláme až po půl roce, aby to nikdo nemohl spojovat. To jsem byl trošičku v ouzkejch, a tak jsem musel s barvou ven a řek jsem mu, ať se na mne nezlobí, ale že prostě měnit názor nebudu. Rozešli jsme se a on mě začal nesmírně tvrdě postihovat.

Ty postihy se týkaly čeho?

Naprostého zákazu v rozhlase. A kdykoliv mně chtěl redaktor třeba nějak pomoct, postihli velice tvrdě i jeho. Ale zajímavý bylo, že Riško to zdůvodnil větou, kterou jsem měl údajně říct, kterou bych ale nikdy neřek, leč kterou shledávám v podstatě pravdivou. Že prý jsem mu řekl do očí, že on tady jednou nebude, ale moje písničky že se tu budou hrát pořád. Není to můj styl, já bych mu tohle určitě tak konkrétně neřekl. Faktem ale je, že se jeho prorocká slova splnila, já jsem bohužel nebyl ten, kdo je řekl. Podobně mě postihovala televize, film, knížky mně stopli. Dlouho mě držel ředitel Šeda v Supraphonu, potom i ředitel Kašák, který tam nastoupil po něm, až teprve ředitel Kvídera vydal přísnej zákaz a všechny moje desky dal zlikvidovat. To bylo někdy v roce osmdesát tři. Tehdy jsem pochopil mechanismus zákazů, protože toho Kvíderu tam dosadil Můller z ÚV. Když Kvídera vydal zákaz, tak se mě ujal Panton, ředitel Hrabal. Vydali jsme nejdřív singl, potom ještě jeden a potom i LP desku a šlo to. Můller nemohl nebo nechtěl dát oficiální zákaz, takže to říkal jen svým známým, který byli ochotni ho poslechnout. Kvíderu tam dosadil a dal mu seznam nežádoucích lidí. Ten Kvídera mu za tu funkci tu službu udělal. Dokonce Neckář, což byl straník a já jsem pro něj napsal písničku, si to oběhával na ÚV, ale nepochodil.

Když jsi zmínil Vaška Neckáře, ty jsi psal v podstatě pro všechny hvězdy české pop-music...

No tak pro všechny ne, pro mnohé. Já nevím, třeba jsem dělal i pro ty, který nebyli v tý naší semaforský stáji, jako třeba pro Korna nebo pro Jitku Zelenkovou, pro Karla Gotta v době, když už u nás nedělal. Dokonce ne vždycky jsem to mohl uvést pod vlastním jménem. Existuje třeba písnička, která vyšla na desce, je tam uveden autor textu Věra Křesadlová, a byl jsem to já. V televizi zase většinou vynechávali autora, nejmenovali mne. Píseň Goody, goody to byla. Já jsem měl ohromnej pocit, kdykoliv jsem je nějakým způsobem doběh. Dělalo mi to radost.

Ty texty vznikaly na objednávku?

Víceméně ano.

To bylo z nouze, nebo z kamarádství?

Nouzi jsem neměl, ale těšilo mě, že ještě s nějakou písničkou mohu prorazit.

Dalo se žít z platu v divadle?

Já jsem měl kromě platu v divadle i autorský tantiémy. Byl jsem placenej vlastně dvakrát. Kromě toho jsem měl možnost výdělku tam, kam jsem se fyzicky dostavil. To znamená na zájezdy, anebo jsem měl klubový představení, který se jmenovalo Album. Promítal jsem diapozitivy a vykládal k tomu různý pravdivý i vymyšlený story. S tím jsem objel celou republiku. Nikdo z mocných o tom ani nevěděl.

Kdy to bylo?

V osmdesátých letech.

Ty fotografie byly z divadla?

Ano, taková historie Semaforu s obrázkama.

To bylo nastudované, nebo improvizované?

Začal jsem s improvizací, ale když jsem to dělal popadesátý nebo poosmdesátý, tak už se některé pasáže ustálily. Věděl jsem, co zabralo posledně, měl jsem vystavěný konec představení.

Existují prý receptáře pro komiky. Jednou jsme o tom ještě v Praze před mou emigrací mluvili. Pamatuji, že jsi říkal, že na divadle musí být každých třicet vteřin malý gag a každou minutu větší. Když píšeš hru, myslíš na to?

Ano, samozřejmě. Když je tam třeba lyrická písnička a trvá tři minuty, tak se nesnažím udělat do ní tři gagy. Ale vynahradím si to zase jinde.

Prostě posuzuju to tak trochu volně, ne podle stopek. Říkám si, tadyhle už je celá stránka a ještě se tam nemají čemu zasmát, tak to nelze. V těchhle místech by mělo něco bejt. Vychází mi to spíš asi tak, že jednou za minutu by měla přijít pořádná sranda a třikrát čtyřikrát za minutu taková nepořádná.

Cili je to věc vnitřního rytmu...

Jistě... Někdy se tam říká něco natolik zajímavýho nebo nosnýho, že to stačí, i když to zrovna není legrace. A někdy se zase umocňuje jeden fór druhým a jsou tam za minutu čtyři veliký smíchy.

Mluvili jsme o tom, jak vznikají nápady na text. Jak je to u hry?

Když píšu hru, tak mám nejradši na tom to vymejšlení, o čem to bude. To už vždycky pár tejdnů si vymejšlím a zase to zapudím a zase přijdu na něco jinýho a zase to zapudím. Někdy to i rozepíšu a pak to vyhodím. Mě hrozně baví vymejšlet si, o čem ta hra bude. Potom když už se rozhodnu, že bude o tom, tak nastane řemeslná práce, a ta už je méně záživná. Ze začátku jo, ale čím dýl člověk píše, tím víc je to unavující.

Jak se zrodil nápad na Kdyby tisíc klarinetů?

To si pamatuju přesně. To bylo v Redutě, když jsme uvažovali o tom, že uděláme divadlo, a někdo přišel s tím, že na Anenským náměstí je nějakej sálek.

Kdo s tím přišel?

Helena Philippová, režisérka z rádia, a Vladimír Vodička, který byl hodnostářem na ministerstvu kultury. Když se chtělo být trošičku poplatnej tomu režimu, ale zase ne moc, tak se to řešilo zpravidla tak, že se mluvilo o míru, protože mluvit o míru šlo, přitom člověku nebylo stydno. Vždycky se hledaly momenty, pod který se člověk mohl podepsat. No a tu mě napadlo, že by se zbraně změnily v hudební nástroje, a pak jsem si říkal, že by tu změnu udělala nějaká nečekaná bytost, jako je třeba prostitutka. To se mi začalo líbit, že by takovouhle velkou věc, která by měla pro celý lidstvo užitek, udělal takovej člověk, kterýho by se řada lidí nedotkla klacíčkem.

Na tomhle představení jsi ještě spolupracoval s Ivanem Vyskočilem.

Ano, když jsem to napsal, tak Ivan Vyskočil, filozof, kterému se to líbilo, leč zdálo se mu to trochu plytké, přišel s tím, že si do toho napíše svoje vstupy. Totéž pak se stalo s hrou Faust, Markéta, služka a já, kterou jsem napsal, a on tam vymyslel postavu Historie a ta to celý glosovala.

A jak se ti s ním pracovalo? Mně Václav Havel v Dálkovém výslechu říkal, že byl divadelně destruktivní.

No, dělalo se mi s ním tak, že se nakonec naše cesty rozešly. Nebylo to možný skloubit. Každej jsme cítili věci jinak. On myslím už neprahl dělat se mnou, poněvadž vymyslel hru - Smutný Vánoce se to jmenovalo.

Naše cesty se rozešly. Tedy nikoli ve zlým, musím říct. Dodneška jsme kamarádi, ale nějak to byl takový rozchod z rozumu. Nikam to nevedlo.

Pojďme sledovat dál tvé hry. Pak přišel Člověk z půdy?

To bylo tím, že jsem přešel do jiného divadla a potřeboval jsem nějakou hru.

Přešel? Ty jsi je založil.

Založil jsem si novou firmu a zase jsem šel na to způsobem lehké poplatnosti. A sice tentokrát jsem to namířil proti dekadenci, proti morbidnímu umění ve prospěch tzv. radostného života, protože jsem si řekl, že na to oni budou slyšet. A nakonec byl jsem mladej člověk, bylo to takový příhodnější. Vymyslel jsem spisovatele, kterej žije na půdě a spřádá tam takový nepěkný věci a do toho se snaží zatáhnout mladý lidi. Příběh naivňoučkej, naivní až hloupej, ale úplně jinej, než se v divadle dělaly. Zazněly tam naše písničky, takže si to přitáhlo moře diváků. Hráli jsme to mnohokrát. V roli spisovatele Sommera se střídali Horníček a Kopecký. Později i František Filipovský.

Zajímavé je, že to oslovilo i tuhle generaci.

No tak ono opravdu to jako divadelní hra cenu nemělo, ale jako novej fenomén na českém jevišti to zapracovalo.

Já si pamatuji, že tenkrát na Člověka z půdy byly i vyloženě zlé kritiky.

Byly dobrý i zlý, jak nám kdo fandil.

Tenkrát vás v Literárních novinách napadl dokonce i Milan Schulz...

A Sergej Machonin, to byl náš velikej odpůrce, pozdějc jsme si začali tykat a myslím, že změnil svůj názor stejně jako Jiří Hájek, který se k tomu dokonce přiznal v knize. Řada kritiků, který nás tloukli, mezi ně patřil i pozdější ministr kultury pan Lukeš, který napsal velice nesouhlasnou kritiku na Člověka z půdy, se později stala vyloženě našimi přáteli. Já ty oficiální kritiky chápu, poněvadž jako oficiální divadlo jsme vůbec nemohli obstát. To bylo všechno naprosto diletantský, neohrabaný, a kdo si neuvědomil, že to přináší něco úplně nového a že tam zní hezký písničky a že to vyjadřuje pocity mladé generace, tak byl vedle. Odborníci v tom hledali naplnění určitejch divadelních zvyklostí, a ty v tom nenacházeli, a tak se na nás dívali skrz prsty. Většina se k nám ale pak prokousala.

Tys tenkrát dokonce vytvořil teorii nedivadla. a říkal jsi, že když budeš na jevišti představovat myslivce, že nikdy nechceš, aby lidé věřili, že jsi myslivec.

No to bylo neštěstí. Já jsem vždycky tvrdil, poněvadž jsem byl vyznavač Voskovce a Wericha, že když Voskovec a Werich hráli v Pudru a benzinu třeba jeden policajta a druhej zaměstnance Čedoku, tak jsem je nebral, jako že se policajt sešel se zaměstnancem Čedoku, ale Voskovec s Werichem si na toto téma zahráli. A to mě přitahovalo a takhle jsem chtěl asi dělat to divadlo taky. A když jsem tohleto vykládat panu Suchařípovi, tehdy byl redaktorem Divadelních novin a dělal se mnou interview, tak on to dlouhý povídání shrnul do článečku, kterej měl asi devět centimetrů, a řek to tam velice lapidárně a ještě si přidal jméno, který bych nikdy nevyslovil... Sice když nějakej pan Vopička si vezme mysliveckej klobouk, tak to není pro mne myslivec, ale je to pan Vopička s mysliveckým kloboukem. Nevím, jak přišel na toho Vopičku, ale chtěl možná vyjádřit to, co jsem se mu neohrabaně snažil vysvětlit. Bylo to, jako když píchne do vosího hnízda. Herectvo český se rozčililo, poněvadž přestože jsem mluvil o Semaforu, ono to v tom článku vyznělo, jako že takhle se má dělat divadlo obecně, že takový to herecký převtělování je špatný a že to nemá právo na existenci. Já, nedouk, jsem dával jakoby lekci českému divadlu. Nemyslel jsem to tak, já čistě obhajoval semaforskou poetiku, ale to tam napsáno nebylo. Vznikl z toho velkej rozruch. Pan Skopeček byl pověřen svými kolegy, aby mně odepsal a velice se se mnou utkal. Po mnoha letech jsme si to vyříkali a děsně jsme se tomu smáli, je to asi dva nebo tři roky. Stejně tak s panem Suchařípou jsme na toto téma letos, asi po třiceti letech, zabrousili a taky jsme se smáli. Ale tenkrát to bylo takový jako zjitřený a já jsem se dostal do palby, ani jsem nevěděl jak. Byl jsem tenkrát dost naivní chlapec a ze všeho nejmíň mi šlo o to, abych si to s někým rozházel. A najednou beng a měl jsem proti sobě všechny.

Ty jsi ale vlastně na každý malér a neúspěch reagoval vždycky tím, že jsi honem napsal něco jiného, a na to staré se zapomnělo.

No, to je pravda. Ale nejen na neúspěch, ale i na úspěch. Když jsem napsal hru, která chytla, tak jsem vždycky měl představu, že to mohlo být ještě lepší, a už mě přestala bavit. Přemejšlel jsem, co bude dál, a najednou to, co jsem si vymejšlel, se mně zdálo nepoměrně lepší než to, co hraju. A to bylo moje prokletí a takovej ten motor, kterej mě štval dál. Místo abych si řek, tak teď hrajem Jonáše a máme na pět let postaráno, pak se teprve zamyslím, co budeme hrát dál, tak já ho za tři roky stáhnul, poněvadž jsem měl už další hry.

Taky tě ale přestalo bavit hrát pořád totéž, ne?

No přestalo mě to bavit, ale kromě toho jsem se chtěl taky překonat, chtěl jsem udělat ještě lepšího Jonáše.

To byl jiný přístup, než měl Werich...

Než má většina soudnejch lidí. Když ale mě nejvíc baví vymejšlet tvar, takže se mně právě stalo, že píšu dvě hry naráz. Měl jsem rozepsanou operu Pokušení svatého Antonína a jednou v noci jsem jel z Plzně a dostal jsem nápad na hru, kterou bych nazval Nižní Novgorod. Přijel jsem domů a oba ty nápady mě natolik zaujaly, že jsem si sed a začal jsem psát Novgorod, přestože jsem měl Antonína ani ne v polovině.

Rovnou do stroje?

Rovnou do stroje, vlastně do komputeru. Začal jsem to tam sázet a psal jsem tři hodiny a napsal asi šest prvních stran hry Nižní Novgorod. Šlo mi to samo, pak jsem se zarazil a vrátil se ke Svatému Antonínovi. Ale nedokázal jsem si říct ne, teď mám tuhle hru, a to druhý až někdy jindy.

Vzpomínáš si na vtip Pavla Landovského, který mi vyprávěl v Soukromé vzpouře? Ptali se Mozarta, jak to dělá se skládáním, a on jim odpověděl, že to je hrozně jednoduchý, jen občas zapíše něco z té spousty nápadů, co mu stále táhne hlavou. Za tím tvým psaním je podobný způsob posedlosti.

Je, a to je to správný slovo. Nejsem tomu ale moc rád. Nedá se však s tím nic dělat. Já bych radši na to šel nějakým tím úřednickým stylem.

To by asi mojí mentalitě vyhovovalo líp, ale bohužel to ve mně tak není. Do mé mentality patří i ta posedlost.

Jenže to by už asi nebyl Suchý, protože ta tvoje posedlost je vlastně i to, co celou tvoji tvorbu spojuje, co jí dává hravost, spontaneitu, veselost. Je to trochu i páteř té věci.

No asi jo. Já jsem kolikrát už přemejšlel nad tím svým psaním, a kdybych měl být k sobě upřímnej, tak se na to dívám se smíšenýma pocitama. Ono jako hry, všechno to, co jsem napsal, je z dramatického hlediska v podstatě bezcenný. A zachraňuje to legrace, že se lidi potěšej a mají se čemu smát. A v poslední době snad i to, že to má svoji zvláštní, trochu vyhraněnou poezii. Jsou to spíš básničky, který se tvářej jakože drama nebo komedie, ale v podstatě jsou to více asi ty básničky. Mne v poslední době začala zajímat jedna věc: Za těch třicet let, kdy se do mne strefujou kritici, tu dobrý, tu jaksi méně dobrý, a rozebírají všecko možný, tak nikdo nerozebral důkladně kvalitu humoru, kterej je páteří toho všeho. A přitom to je podle mýho názoru to, co ty hry drží a co má na nich cenu.

Poetika či způsob poetiky a humor. Jenže to jsou věci, na které těžko hledáš metr.

To by musel ten kritik přemejšlet trošku víc, než je běžná norma.

To by musela být nějaká talentovaná osobnost, ale ta by se asi zase nezabývala kritikou.

Já si dovedu přestavit, že by mě docela bavilo poradit si s rozborem humoru Voskovce a Wericha ve srovnání třeba s Vlastou Burianem či Ferencem Futuristou nebo Járou Kohoutem. Mě vždycky ty rozdíly přitahovaly a myslím, že bych to doved, ale jelikož nejsem teoretik, tak to dělat nebudu.

Mohl by ses pokusit je nějak stručně odlišit a pak sám sebe za ně zařadit?

Já mám doma takovej docela bohatej archiv o komicích, sbírám jejich fotografie, texty, desky, počínaje fonografovejma válečkama. Šváb-Malostranský, Tichý a Kamenský a všelijaký takoví až po ty poslední. Až jednou budu v důchodu a nebudu hrát divadlo, tak bych se asi pustil do těchhletěch rozborů. Pohrával bych si a hledal a lovil v těchhletěch různejch žánrech humoru a stal bych se nějakým způsobem jejich vykladačem. Mě by to děsně bavilo.

Nechceš se o to pokusit?

Mě by to strašně bavilo a zajímalo, ale trošku se bojím toho, podobně jako se bojí ti kritici - ono by to dalo asi hrozně práce. Já bych možná dovedl napsat, teď řeknu zvláštní věc, takovou teoretickou básničku.

Svýho času jsem napsal takový dvě básničky ajednu z nich ti zarecituji:

CHARLIE CHAPLIN

Ochránce zákona, který byl Chaplinovi v patách

Musel nutně do onoho otevřeného kanálu spadnout

Jinak by porušil zákon

(Zákon grotesky)

Špičky Chaplinových zešmachťaných bot

Směřovaly vždy do protilehlých stran

Někdy k severu a k jihu

Jindy k východu a k západu

Se směšnou důstojností obešly celý glóbus

A nevyhnuly se ani Praze

Kde jsem jednoho dne v létech třicátých

Potkal Charlieho na ulici

Zůstal jsem stát na chodníku

A užasle jsem na něho civěl

…

Za výlohou jakéhosi obchodu

Se z reklamních důvodů odvíjela honička

Za uprchlým trestancem

Který v pruhovaných šatech

A s černým knírkem pod nosem

Dokonale unikal svým pronásledovatelům

Film se jmenoval The Adventurer

A viděl jsem ho toho dne čtyřikrát

Čtyřikrát jsem se bál o osud tuláka

Obutého v těch zoufalých botách

Než jsem pochopil

Že tulák vždycky vyvázne se zdravou kůží

Čímž se liší groteska od života

Nechtěl bys přece jenom něco říci o humoru Voskovce a Wericha, Suchého a Šlitra a poukázat na rozdíl toho, co děláš dnes s Jitkou Molavcovou?

Musím začít asi tím, čím se Voskovec a Werich odlišili od tehdejšího humoru. To bylo totiž ohromný gesto, že takhle mladý kluci objevili novej humor, novej druh divadla. Protože tehdejší českej humor byl úplně jinej, já ho znám velmi dobře, poněvadž jsem od Wericha jednou dostal jeho gramofonový archiv. On sbíral taky komiky na deskách jako já, to jsme měli společný, a potom, když špatně slyšel, řekl mi jednou, že z toho nic nemá, vemte si je, a všechny desky mi dal.

A já jsem si ty desky z dob jeho mládí, těch starejch komiků, jeho předchůdců, velice často pouštěl, mnohokrát je poslouchal a žasl jsem nad tou ohromnou nejapností. Občas se tam zaskví taky humor, třeba je tam výstup nějakýho komika, kterej dělal ostrostřelce, ten mám rád, on říká: Řeknu mašírovat a vy budete mašírovat tak dlouho, dokud neřeknu zastavit stát. Pak se teprve zastavíte, a jinak budete chodit tak dlouho, dokud to neřeknu! A jeden se ptá, co když tam bude zeď na tý cestě? Když tam bude zeď, tak řeknu zastavit stát a vy zastavíte ne proto, že tam je zeď, ale protože jsem řek zastavit stát! No tak tohle mi připadá už jako příslib moderního humoru. Jinak jsou to vtipy o tchyních nebo o ožralejch, na které čeká žena s válečkem na nudle.

A po tomhle najednou vznikl humor, jakej nemá precedens. Voskovec a Werich nemohli mít žádnej vzor. Marně jsem pátral po nějakým vzoru. Ptal jsem se Wericha a on říkal, že měli rádi americký grotesky, ale ta práce s jazykem, ten verbální humor se nejspíš z němejch grotesek naučit nemohli.

A nepřivezl si něco Voskovec s Dijonu, z Francie?

Co já vím. Psal Werichovi o svý lásce k bratrům Fratelliniům, což byli tři klauni, cirkusoví, to nebylo divadlo. Werich vzpomínal na to, jak je jednou navštívili v Paříži a říkali, že oni jsou taky klauni. A oni říkali ne, vy nejste klauni, poněvadž nemáte holý lebky. Nosili vyholený hlavy.

Oni tedy sice skutečně měli různý vzory, ale dali do toho tolik svýho, že o těch vzorech se nedá ani pořádně uvažovat, poněvadž ani Fratelliniovi, ani ty němý grotesky nedaly impulz k jejich verbální ekvilibristice, kterou oni zavedli do českýho humoru. To muselo být prostě nějak v nich. A byl to ohromnej objev, kterej byl přesně o sto osmdesát stupňů jinde než celej tehdejší českej humor.

Ale byla tu již Červená sedma, ne?

Červená sedma už v tý době byla. Mluvil jsem o tom s Werichem a četl jsem dokonce jeden Voskovcům dopis o tý Sedmě, ale oni ji naprosto ignorovali. To nebyl jejich zdroj inspirace. Dívali se na to trochu spatra, jim to nic neříkalo. Píše to Voskovec a Werich mně to potvrdil.

Ale to již byl intelektuální humor.

To byl intelektuální humor, ale já asi vím, co jim na tom vadilo. Červená sedma pracovala velice často se staropražským sentimentem asunylostí a proti tomu Voskovec s Werichem dost šli. Vezměme, že písničku, která se v Praze tehdy zpívala - Ze všech nejkrásnější, ze všech nejmilejší Praho, ty jsi jediná -otextovali znova: Že se nestydíte, takhle kazit dítě, zvláště není-li vaše. To je úplně o něčem jiným. V tom je obrovskej rozdíl kvality, i když fakt je, že Červená sedma měla několik osobností pozoruhodnejch. Sám doktor Červený byl jeden z nich, ale inklinoval trošičku k sentimentu a taky k eleganci, ale elegance nebyla to, co by Voskovce a Wericha na divadle mohlo oslnit.

Ta byla vždycky trošku klišovitá a banální...

A povrchní. A potom tam byl třeba Eduard Bass, který byl velice pozoruhodnou osobností, o tom jsem neslyšel, jak se oni vyjadřovali, ale zato jsem slyšel, jak nelichotivě se vyjadřovali o Karlu Hašlerovi, kterej taky dělal v Rokoku a měl blízko k Sedmě. Toho oni velice právě pro ten jeho sentiment zesměšňovali. Dělali si z něho legraci. A dokonce jednou poněkud tragickým způsobem. Když se Werich vrátil z Ameriky, tak hned na letišti udělal takový prohlášení, s čím se chtějí utkat, přitom se dost nešetrně otřel o Karla Hašlera, to bylo v pětačtyřicátým, a netušil, že Hašler byl v koncentračním táboře umučenej.

To Werich nevěděl a dost si hned svým prvním vystoupením na půdě vlasti popudil národ. Okamžitě chodily dopisy, že on byl celou dobu ulitej, zatímco Hašler položil život. Werich to nevěděl a jenom navazoval na ten svůj předválečnej odpor vůči hašlerismu. Ale musím ti říct jednu věc. Myslím si, že dneska by měl Werich trochu jinej názor i na Hašlera. Jednou, někdy v šedesátých letech, jsem seděl s Janem Werichem v Alhambře, kde byla premiéra nějakýho pořadu, který připravil režisér Roháč, a zpěvačka Edita Štaubertová zpívala starou písničku Ach kde jsou ty časy, Véno, Véno, kdy jsi míval vlasy, Véno, Véno. A Werich, když to začala zpívat, tak se rozzářil a přidal se k ní. Už špatně slyšel, a tak si neuvědomil, že na plný pecky zpívá s ní. A potom mi říkal, tímhle my jsme tak opovrhovali a ono je to vlastně pěkný.

Najednou ten čas to jaksi srovnal, a proto si myslím, že by dneska musel uznat i kvalitu Hašlerových písniček, poněvadž ta tady skutečně byla. Hašler neměl někdy míru a někdy ten sentiment a takový to vlastenectví přehnal vyloženě do kýče. Ale když se mu ta míra povedla, tak to jsou nádherný věci. Třeba Na císařské louce stojí řada topolů, píseň tak inspirovaná jak muzikálně, tak textově, nebo Po starých zámeckých schodech a řada jinejch. Tomu Hašlerovi křivdili trochu neprávem, ale bylo to asi tím, že mladá generace se vždy vzepře proti tomu, co bylo, pochopitelně.

Pamatuju si, jak jednou ke mně přišel Jan Werich, seděli jsme pod Muchovým obrazem a on se tak na něj kouká a povídá, prosím vás, že to neprodáte, teď to má cenu, moh byste se toho krásně zbavit. Já jsem říkal, to já nechci. On říkal - vám se to líbí? Samozřejmě, jinak bych to tady neměl. To se vám teda divím. A tak jsem si najednou vzpomněl, že Mucha pro naši generaci už byl objev a nádhera. Pro jejich generaci, když začínal kubismus, futurismus a takový věci, tak ten Mucha byl pro ně naprosto nepřijatelnej. Takže takhle se vlastně věci mají. Tak to bylo s Hašlerem, tak to bylo vlastně i s tím jejich humorem. Oni se vzpírali všemu, ať tomu hospodskýmu a pivnímu humoru, tak zřejmě i tomu elegantnímu nežehlenýmu a takovýmu polosentimentálnímu humoru tý Červený sedmy.

A čemu jste se vzpírali vy?

Než to řeknu, tak chci připomenout, že ještě měli jeden vzor, a to byl Ferenc Futurista. Toho dost ctili, byl taky jeden čas v Červené sedmě. Byl to drastickej komik a už to svědčí o tom, že je to přitahovalo daleko víc než ta elegance. Jemu se bohužel přihodila taková věc, že pak začal soutěžit o přízeň publika s Vlastou Burianem, který mu vyfoukl první místo. Vlasta Burian byl lidovka, proto Ferenc Futurista začal být taky lidovka a chtěl být ještě lidovější než Vlasta Burian, aby se vetřel do tý přízně, no a pak se mu přihodilo, že Vlasta Burian to stejně vyhrál, a on ztratil intelektuálnější zázemí, který měl.

Chtěli jsme mluvit o tvé vzpouře...

První moje taková vzpoura byla spíš hudebního charakteru. Objevením jazzu jsem naprosto ztratil zájem o klasiku. Klasickou a vážnou hudbu jsem teda ctil, jako že to je něco, co se má ctít, ale nezajímalo mě to. Zato jsem se strašně vzepřel proti dechovkám a lidovkám vůbec. To mi bylo strašně proti mysli. A děsně mě to uráželo, ty polky a takovýhle věci.

Pak přišel ten rokenrol a já se ho chytil. Nejdřív jsem otextovával melodie, který jsem poslouchal v zahraničním rozhlasu. Několik tejdnů se tam hrál jeden šlágr, já se ho naučil nazpaměť a pak jsem ho otextoval.

Ty jsi noty neuměl?

Noty jsem uměl, ale byl jsem příliš línej. Neuměl jsem je tak brilantně a pohotově. Ty časy, kdy se vysílala ta příslušná hudba, už jsem znal, a jak jsem mohl, tak jsem ji poslouchal, poněvadž to byl pro mne zážitek. Děsně jsem to prožíval. A když jsem to někdy prošvih a nemohl jsem tu svoji relaci poslouchat, tak jsem se cítil ten den takovej jako ošizenej. Takže ono to bylo i zbytečný, abych si ty noty zapisoval, poněvadž jsem tu písničku za pár dní už uměl. Pak jsem si dokonce pořídil maďarskej magnetofon, nesmírně těžkej stroj, a to se můj život na chvíli proměnil v ráj, poněvadž ta představa, že si tu písničku můžu pustit v tu chvíli, kdy si zamanu, byla fantastická.

Jsme u těch vzpour...

Potom to byla vzpoura v literatuře. Jako textař třeba jsem najednou začal cítit určitej odpor k té poezii, která se vštěpovala ve škole. Dneska vím samozřejmě, že ten odpor jsem cítil naprosto neprávem, poněvadž to byly dobrý věci, ale všechna poezie, která používala vznešený slova, mně byla velice cizí až nesnesitelná. Ať už to byl Březina, kterýho dneska ctím jako nikoho, nebo Vrchlický. Ten mi byl děsně nepříjemný s těma jeho obratama. Já jsem tomu říkal poezie podle vzoru Zašel jsem si černé na pivo. On upravoval ten slovosled, aby to mělo rytmus, což je ohromný, vlastně to byla veliká odvaha, že šel někdy proti tomu jazyku, že mu šlo o zvuk. To bylo velmi moderní a progresivní a vlastně bych to měl ocenit, ale tím, že používal velká slova, tím se mi stal nepřijatelnej, a o to blíž jsem měl k autorům, jako byl Gellner, který byl životnější, hlavně ale k Voskovcovi a Werichovi. Ty ostatní básníci, který mě trochu inspirovali, tak ty vytvářeli asi tak jedno procento tý inspirace a devadesát devět procent Voskovec s Werichem. Znal jsem nazpaměť prakticky všecky jejich texty, aspoň všechny ty, který vyšly na gramofonovejch deskách. Bylo jich přes sto. Dodneška, když jsem třeba mluvil na Sázavě, kde byl takovej vzpomínkovej pořad na Voskovce, tak jsem tam přišel s pianistou a řekl jsem mu: Který umíš?

A který ten pianista uměl, tak jsem je zpíval, poněvadž jsem je uměl automaticky taky. To byla obrovská škola. Já jsem ty jejich materiály nestudoval, abych tak řek, poněvadž pod pojmem studium si představuju, že člověk si to bere a vědomě si to rozebírá, já jsem je jen tak čet a uměl jsem je a poslouchal jsem je a vstřebával. To bylo takový to studium, že se mi dostávali pod kůži, ne do mozku. Prostě vstřebal jsem to, a tím pádem jsem potom začal psát takový písničky, jako je o tý sardince. Říkal jsem, že sardinka má tak těžkej život - tísní ji krabička, chybí jí hlavička, a přesto nikdy nikdo neslyšel sardinku nadávat.

To je vlastně, když to tak člověk vezme, obdoba stonožky, která má v botě vložku a na každou nožku ponožku a já nevím co všechno, když ji rozbolej. Nebo ta bakterie, která se o svůj život bije, nebo brabenec, co se chechtá, když kyselinou leptá. Vlastně ta sardinka patřila do těchhletěch bajek Voskovce a Wericha. Tam by se dala přiřadit. Ten vliv byl velikej. Ovšem časem samozřejmě jsem se nějak od toho Voskovce a Wericha odpoutal a šel jsem už pak svou cestou, přičemž ten základ ve mně bezesporu zůstal. Proto asi taky Voskovec neshledal moje texty jako jejich pokračování a divil se, že to vůbec říkám. Zdálo se mu, že je to úplně někde jinde.

Jak to formuloval? Kde viděl těžiště jejich tvorby? Pro naši generaci je to logický vývoj a má to jasnou návaznost.

Já bych řek, že se Voskovec mejlil. Tvrdil, že ho těší, že se k nim hlásíme, ale že si myslí, že je to něco úplně jinýho. Ale on taky neznal ty začátky, neznal, jak jsem se vlastně nejdřív naprosto stoprocentně nainspiroval na nich a pak jsem se odkutálel. On už poznal mou poměrně zralou tvorbu v šedesátejch letech, když tam přijel ponejprv Jiří Šlitr, a dopouštěl se určitejch omylů i v tom, že se třeba rozčílil, jak pracujeme s češtinou: Malé kotě spalo v botě, nehas, co tě nepá-nepálí. Že takhle roztrháváme slova. Šlitr mu na to pohotově odpověděl: Ale pane Voskovec, my jsme se to naučili od vás, vy jste třeba zpíval Nikde na světě není tolik havětě, ze všech nejvíce miluju chobotnice. Celej ten váš Skafandr fox je roztrhanej a naopak to se nám líbilo, že jste s tou češtinou dělali takový krkolomosti. On na to nemoh nic říct.

To je velice pozoruhodné, co říkáš, protože když si dnes skládám obraz Voskovce z korespondence i ze vzpomínek lidí, kteří mu byli blízko, jako třeba mladý Josef Lustig, který mu dělal tajemníka ke konci života, tak se mi zdá, že to byla postava trošičku už zapšklá, nechápající spoustu věcí a u nás uměle glorifikovaná. Nemáš taky takový pocit?

Asi jo. Já jsem v podstatě dospěl k tomu, že on nás moc rád neměl. Ale pak se to zřejmě pod vlivem Jana Wericha, kterej nás měl zase hodně rád, změnilo. Když byl jednou Werich v Americe, tak nám společně napsali takový dopis, kde Voskovec potvrdil, že jsme jejich následníci a že to bere. Werich ho zřejmě nějakým způsobem zpracoval, ale Voskovec sám měl k Šlitrovi zpočátku dost velkou nedůvěru. I k tý mý tvorbě, která se mu moc nelíbila. Ale když třeba zemřel Jirka Šlitr a on dostal parte, kde v rohu bylo motto z jedný mý písničky, kde se mluví o smrti, tak Voskovec sedl a napsal mi dopis, kde píše, že ty moje verše o smrti jsou skvělý a že je vidět, že jsem básník. To nemusel. Posléze zřejmě tu svou počáteční nedůvěru k nám přehodnotil.

Setkal ses třeba někdy na začátku s podobnou nedůvěrou u Wericha? Já jsem slyšel, že tě původně moc rád neměl...

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Fenomén Jiří Suchý.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.